Réimon, de Rodrigo Moreno

Esta reseña fue escrita con una notebook Positivo BGH comprada en la sección hogar de un supermercado golpista un día domingo, con 20% de descuento, con dinero obtenido de una beca universitaria y del salario de un trabajo en negro de un negocio familiar fallido. 

No es casualidad que Réimon de Rodrigo Moreno comience con un texto en el que se explicite los costos de producción de la mismísima película, quién la financió, cuánto demoró en filmarse, a quiénes van a ir las tentativas ganancias de su recaudación, etc, ya que desmontar y exponer las condiciones de producción capitalista formó parte de la tentativa desmitificadora que el marxismo llevó a cabo desde sus orígenes. En este sentido la premisa de la película es básica pero no menos efectiva: ilustrar un concepto de la teoría marxista en una situación concreta.

El film sigue con rigor documental a Ramona, una empleada doméstica, desde que se levanta hasta que se acuesta. En el transcurso se la verá despertarse temprano (antes inclusive del amanecer), tomar un tren, luego un colectivo y llegar a la casa de sus distintos patrones para luego ponerse a limpiar, acomodar, cocinar, etc. La banal contemplación de lo cotidiano colisiona cuando en una de esas casas unos jóvenes treintañeros en plan grupo de estudios leen en voz alta fragmentos de El capital. Los clásicos pasajes sobre la reproducción del capital vía la explotación obrera y cómo el supuesto tiempo libre de la clase oprimida se licua en otras actividades colindantes del trabajo son evocados. Acto seguido vemos a Ramona (o Réimon, como cariñosamente la llaman estos jóvenes) limpiando una ventana. La disyunción entre la teoría y la práctica es evidente, pero sus consecuencias no.

En un plano crucial uno de los chicos abandona la lectura y se instala en una pieza a escuchar música en sus auriculares mientras cercana al foco de la cámara Ramona se dedica a barrer; se invierte la figura pero el plano parece seguir la clásica lectura de Adorno y Horkheimer sobre Odiseo y las sirenas: el burgués necesita del obrero para entregarse a la contemplación desinteresada del arte. Pero tras unos instantes el joven se quita los auriculares permitiendo que la música se haga audible en el resto del cuarto (incluido a nosotros) e invita a Ramona a bailar. ¿Cómo hay que entender este gesto (o uno similar en la que una de las jóvenes le ofrece ropa que ya no usa a Ramona)? ¿Reproducción inconsciente de la lógica amo/esclavo, otra versión del “capitalismo con rostro humano”, culpa burguesa, caridad? Quizás habría qué adoptar otro punto de vista, otro menos prejuicioso. La película no inventa nada, pero su riqueza se encuentra justamente en conseguir interpelarnos de una manera directa: los problemas denunciados por el marxismo continúan siendo nuestros problemas, pero ¿cómo hacernos cargo de ellos cuando estamos insertos en el corazón mismo del sistema? ¿Basta la solidaridad, el intercambio desinteresado, la horizontalidad afectiva del trato? Claramente no, pero quizá, en este contexto, es el gesto mínimo del que podemos hacernos cargo.

Mientras tanto, lejos de las idealizaciones del propio marxismo, el sujeto Ramona continua siendo opaco a cualquier reflexión que podamos ensayar. Verla hacer un pausa de sus labores y descansar en el living de un loft todo culo de un patrón ausente, mientras escucha “Preludio a la siesta de un fauno” no hace sino acrecentar el misterio.

Bruno Grossi

Invernadero, de Gonzalo Castro

Gonzalo Castro sigue igual a sí mismo, con ese cine seudo naturalista y esa autoexigencia de estrenar una peli por Bafici, cual Woody Allen. El que va cambiando es su objeto. Así, Resfriada, la primera, era su película más personal, quizás porque era más difícil de encasillar, o porque costaba más adivinar (creer que se adivinaban) los límites entre realidad y ficción. En la segunda, Cocina, se iba acercando al documental al restringirse a una persona. E Invernadero ya podría ser tomada por el espectador distraído como "un documental sobre Mario Bellatin". Encima Bellatin es un escritor relativamente famoso -todo es relativo-, y un tremendo personaje en sí mismo. Quiero decir: Bellatin no necesita de la película de Castro para ser un personaje.
Castro hace lo suyo: los encuadres a distancia media, los tiempos relajados, los canturreos, las mascotas, las maneras de seguir las conversaciones sin rumbo aparente. Esa forma oblicua de captar algo de la vida. Lo gracioso es que, tal como declara el mismo Castro, la película es ficción: la hija no es la hija, la asistente no es la asistente. Y, siguiendo esta línea, Mario Bellatin no es Mario Bellatin, sino una puesta en escena de un supuesto Mario Bellatin. Algo que, en el fondo, ya deberíamos saber: que todos somos puestas en escena. Y si no pregúntenle a Borges en "El otro". Lo dicho, esa forma oblicua de captar algo de la vida. Como decía la fórmula mágica de Kerity, que algo sea inventado no quiere decir que no sea verdadero.
Algo que me gusta de las películas de Castro es que siento que no exigen nada: más bien ofrecen, ofrendan una cierta intimidad. Uno puede aburrirse, sí, o también puede agradecer la invitación. O un poco y un poco.

El ambulante

Sigo cayendo en el truco: me compran con una ruta. Veo la ruta y sonrío. Si viene acompañada por canción alegórica, como Piedra y camino, mejor.
Algún angelito debe estar cuidándome que vi tres argentinas y todavía no puteo. Es más, estoy contenta. El ambulante es el lo que Carlos Sorín hubiera querido hacer y nunca logrará: una auténtica historia mínima en un pueblito perdido, con una alegría y un humor simplón difíciles de igualar. Sé que contado así suena mal, pero está bien.
El ambulante sigue a Daniel Burmeister, un "cineasta artesanal", como él se define, que anda por los pueblitos del interior con un Dodge destartalado y una cámara de vhs, haciendo películas con los habitantes de los pueblos como actores. Repite siempre los mismos cuatro o cinco guiones, en un tono de picaresca costumbrista; pide a cambio alojamiento y comida, todo de lo más humilde. Y es feliz, y sus actores-técnicos-asistentes son felices. Después la película se estrena, él cobra cinco pesos la entrada y se va a empezar de nuevo al pueblo de al lado. Los directores del documental, que lograron invisibilizarse notoriamente, permiten que hasta a nosotros, espectadores de la ciudad, se nos contagie la risa.
Maravillosas son, por ejemplo, la escena del casting, o aquella en la que se improvisa un travelling con unos chicos arrastrando una frazada. Suena ñoño. Está buenísimo.

Historias extraordinarias: Épica de la pampa

Lo de Llinás es épico. Y no porque dure cuatro horas, ni siquiera porque sea buenísimo a lo largo de cuatro horas y casi no den ganas de que se termine. Es épico porque viste de atributos -de personajes, misterios y aventuras- un espacio que durante dos siglos se construyó empecinadamente como vacío: la pampa bonaerense. Desde Sarmiento, que en 1845 decretó que el mal de la Argentina es la extensión, hasta Martínez Estrada, que un siglo después seguía despotricando contra ese territorio de barbarie, la provincia de Buenos Aires fue siempre representada como un montón de nada, una extensión infinita que favorecía la pérdida de la cordura. Terminada la lucha contra el indio, muertos o adaptados los gauchos malos, ya nada podía pasar: un mero contar las vacas y mirar el tiempo, el sol sale, el sol se pone. Después de la gauchesca, el silencio; los pueblos de provincia se convirtieron en la definición misma de la mediocridad y el hastío. Lo mejor que pasó ahí fueron los chismes de Puig, Boquitas pintadas, La traición de Rita Hayworth, secretos que se susurran a la hora de la siesta, cine una vez por semana. Ni siquiera el turismo toma en serio el territorio: fuera de las playas, nada hay para ver. Para el porteño medio, urbano, sin filiación con el campo, el territorio bonaerense es ese mito incómodo y enorme que hay que cruzar para llegar a la Patagonia, o al menos a las sierras. Nadie iría por propia voluntad, nadie iría si no fuera, por ejemplo, por trabajo. Como los personajes de Llinás, hombres tan comunes que ni nombre tienen, y que van a protagonizar, los tres, ahí en medio de la pampa, sus historias extraordinarias.
Así Llinás plantea una road movie bonaerense, sin más antecedente que algún relato de Soriano. Una road movie sobre mapas de la provincia, yendo de allá para acá, con sorpresas acechando, como diría Calamaro, en una secundaria carretera provincial. Entre los carteles de ruta de Alberti y Azul, la plaza de Bolívar y el río Salado, los personajes buscan su destino. Llinás es estricto en lo formal: sus tres protagonistas, Equis, Zeta y Hache, nos son igualmente inaccesibles. No sabemos nada de su pasado ni les oiremos decir ni una palabra en los 360 minutos de proyección; para eso están los narradores, que nos cuentan el cuentito en capítulos sin dejar nunca que la atención decaiga. Hay que decirlo, es una película literariamente perfecta.
Entonces: Equis, Zeta y Hache son tres forasteros que llegan a esa pampa supuestamente sin atributos casi por error. Allí se topan con aventuras desmesuradas -asesinatos misteriosos, tráfico internacional, un león, la navegación de un río sin orillas- y descubren, como en todo viaje, cosas de sí mismos. Descubren que podrían ser otras personas, que de hecho lo son; descubren que sus vidas pueden reducirse al mínimo de experiencia -una aburrida oficina de papeleo agrimensor, incluso una habitación de hotel, una ventana- y aún así sentirse a gusto. Descubren que todo puede suceder en cualquier momento. Y que no tienen ninguna intención de ir contra la corriente. Llinás cuenta bien lo que en El otro se hacía insoportable. O mejor: Llinás cuenta. Literalmente. Literariamente.
Su estilo narrativo tiene algo de la técnica proliferante de Scherezada, de Aira o, si se quiere, de los guionistas de Lost: una vez que el lector (¡ups! quise decir espectador) está agarrado del cuello, por decirlo finamente, con un enigma, la trama da un giro, se olvida de ese problema y cuenta otra cosa, también atrapante. El viejo truco. En una de esas vueltas del camino, digo del relato, aparece una desaparecida. Se llama Lola y es muy bella. Desde antes de cumplir los quince, ya fatigaba las rutas bonaerenses junto a El Viejo, quien le enseñó todo, pero sobre todo lo principal: a escapar, a nunca dejar huella. "Recorrimos más de cien veces la provincia", se dice. Llinás, por cierto, deja su huella sin privarse de nada: no hay homenaje más explícito a la Lolita de Nabokov y su amante perseguidor, Humbert Humbert.
Las historias (extraordinarias, sí), se suceden, se arman, se desarman. En los últimos veinte minutos o media hora, Llinás patea el tablero delicadamente construido en cada una de los tres relatos. Como en un epílogo, saca a sus personajes del escenario presentado, intercala historias lejanas, nuevas referencias; necesita cerrar. Es una pena. Como sus personajes, ya nos habíamos habituado al horizonte pampeano. El viaje, nos dice, ha terminado. Justo ahora que le estábamos agarrando el gustito a la ruta.
(Y para los que ponen cara de sufrimiento cuando escuchan lo de las cuatro horas: no sean maricones, che, bien que por una maratón de cualquier serie de cuarta se abrochan al sofá el domingo entero).

Marcela Basch

Trailer de Historias Extraordinarias